黑巖小說

第181章 《方言的抵抗與詩意棲居》（第1頁）

《方言的抵抗與詩意的棲居》

——論樹科粵語詩《大只講》的本土性突圍

文元詩

在普通話日益成為文學(xué)創(chuàng)作唯一標準語的今天，樹科的《大只講》以粲然獨立的姿態(tài)，用粵語方言構(gòu)筑了一道抵抗語言同質(zhì)化的詩意屏障。這首詩不僅僅是一首方言詩，更是一場關(guān)于語言權(quán)力、文化記憶與身份認同的微型革命。當(dāng)我們用"口嗨"與"?？?這對諧音雙關(guān)進入詩歌時，實際上已經(jīng)踏入了一個被主流話語長期邊緣化的語言飛地——在這里，粵語不僅是交流工具，更是一種思維方式、一種世界觀，甚至是一種生存策略。

從文學(xué)史維度考察，方言寫作始終處于被壓抑的狀態(tài)。自唐代劉禹錫模仿巴渝民歌創(chuàng)作《竹枝詞》，到清代招子庸以粵語撰寫《粵謳》，方言文學(xué)一直游走在正統(tǒng)文學(xué)的邊緣。二十世紀四十年代袁水拍的《馬凡陀的山歌》嘗試用方言諷刺時弊，卻仍難逃被主流文學(xué)史輕描淡寫的命運。而樹科的《大只講》延續(xù)了這一被遮蔽的傳統(tǒng)，詩中"話知你系口嗨抑或你喺海口"以典型的粵語倒裝句式，解構(gòu)了普通話的語法霸權(quán)。這種語言選擇本身，就是對文化單一性的拒絕。法國思想家德勒茲在《千高原》中提出的"少數(shù)文學(xué)"概念，恰可詮釋這種創(chuàng)作姿態(tài)——方言詩人通過"語言的陌生化"和"表達的集體性"，在主流話語內(nèi)部開辟異質(zhì)空間。

《大只講》的語言策略呈現(xiàn)出巴赫金所謂的"雜語性"特征。詩中"唱出嚟啲歌仔唱唔出嚟人心"形成精妙的語義對位："歌仔"指代程式化的流行文化，"人心"則暗示被遮蔽的真實情感。粵語特有的否定形式"唱唔出"比普通話的"唱不出"更具音韻爆發(fā)力，輔音韻尾"-m"的突然收煞，制造了情感表達的阻斷感。這種語言質(zhì)感讓人想起香港詩人也斯在《雷聲與蟬鳴》中對粵語入詩的探索，但樹科更進一步——"啲水噈唔可能咸曬"中擬聲詞"噈"的運用，使詩句獲得了聲音雕塑的立體效果。這種對方言音韻潛能的極致開發(fā)，構(gòu)成了對標準漢語平滑性的有意冒犯。

詩歌的批判鋒芒在第二節(jié)愈發(fā)銳利。"話時噈喺咁話講曬嘟系兒戲"中的"噈"與"嘟"都是粵語特有的語氣助詞，這些在普通話中找不到對應(yīng)詞匯的方言成分，恰恰承載著最本土的生活智慧。"呃鬼吃豆腐咩"這句粵語俗語的植入尤為精妙——表面是"騙鬼吃豆腐"的調(diào)侃，實則暗諷當(dāng)代社會的話語欺詐。詩人在這里運用了本雅明所說的"引文"技巧，通過征用民間俚語，讓被壓抑的大眾記憶重新發(fā)聲。而"仲估家陣清明"的時序錯置，則制造了布萊希特式的間離效果，迫使讀者思考：在這個話語泛濫的時代，哪些聲音真正值得傾聽？

從詩歌結(jié)構(gòu)分析，《大只講》呈現(xiàn)出后現(xiàn)代詩歌的碎片化特征。兩節(jié)詩各自獨立又暗中呼應(yīng)，如同粵語"歇后語"的美學(xué)結(jié)構(gòu)——前句設(shè)謎，后句解謎。但樹科的高明之處在于保持謎面的開放性："不宜噈通通自己講埋"既可以解讀為對話語壟斷的控訴，也可理解為詩人的自嘲。這種意義的多重性，恰恰來自粵語本身的文化基因?；浾Z作為古漢語的活化石，保留了大量文言虛詞和倒裝句式，當(dāng)"通通自己講埋"這樣的口語表達與"不宜"這樣的文言殘留并置時，產(chǎn)生了奇妙的時空交錯感。臺灣詩人向陽在《十行集》中嘗試將臺語與文言融合，而樹科的實踐證明，粵語同樣具備這種古今對話的彈性。

詩歌的標題《大只講》本身就是個絕妙的隱喻。在粵語語境中，"大只講"指那些空談大話的人，詩人以反諷姿態(tài)將之作為標題，暗示整首詩都是對"言說"本身的質(zhì)疑。這種自我指涉的元詩歌意識，使作品超越了簡單的方言展示，進入哲學(xué)層面的思考。詩中"人心"與"兒戲"的對比，暗合海德格爾對"閑談"的批判——在日常語言的廢墟上，詩人試圖用方言重建"詩意的棲居"。俄國形式主義者提出的"陌生化"理論在此得到新的詮釋：粵語對普通話讀者造成的理解障礙，恰恰成為打破語言自動化感知的契機。

從文化政治視角審視，《大只講》的創(chuàng)作具有深遠的象征意義。在全球化和標準化的雙重擠壓下，方言正在以前所未有的速度消亡。聯(lián)合國教科文組織將粵語列為"脆弱語言"，而樹科這樣的創(chuàng)作正是對抗語言滅絕的文化行動。詩中"啲水噈唔可能咸曬"可以讀解為對方言命運的隱喻——海水不會全部變咸，正如人類語言不應(yīng)被單一化。法國社會學(xué)家布迪厄的"語言市場"理論指出，方言使用者往往處于象征權(quán)力的底層，而《大只講》通過將粵語提升為詩歌語言，完成了對象征資本的重新分配。這種努力與諾貝爾文學(xué)獎得主格拉斯的但澤方言寫作、西西里的方言詩人伊格納齊奧·布蒂塔的實踐形成跨時空呼應(yīng)。

詩歌結(jié)尾的"不宜噈通通自己講埋"堪稱神來之筆。在清明時節(jié)（傳統(tǒng)文化中與祖先對話的時刻），詩人暗示某些話語應(yīng)該保持沉默——這種對"不可言說"的敬畏，恰恰彰顯了詩歌的本質(zhì)。奧地利哲學(xué)家維特根斯坦的名言"對于不可言說的東西，必須保持沉默"在此獲得方言詩學(xué)的詮釋。樹科通過粵語特有的"講埋"（說完）與"不宜"形成的語義張力，達成了對語言界限的探索。這種探索與北島《沉默》中的"我不相信"異曲同工，但更具本土文化的厚重感。

《大只講》的價值不僅在于語言實驗，更在于它揭示了一個殘酷的現(xiàn)代性困境：在信息爆炸的時代，我們?yōu)楹畏炊萑敫畹氖дZ？詩中"唱唔出嚟人心"的慨嘆，與德國哲學(xué)家阿多諾"奧斯維辛之后寫詩是野蠻的"的命題形成互文。樹科的回應(yīng)是回歸方言——那個未被完全規(guī)訓(xùn)的語言故鄉(xiāng)。這種回歸不是懷舊，而是如本雅明筆下的"新天使"，面向未來倒退著飛翔。

回望中國新詩百年歷程，從胡適倡導(dǎo)的"白話詩"到當(dāng)代"口語詩"運動，語言的解放始終與思想的解放同步?！洞笾恢v》的意義在于，它提醒我們真正的語言解放應(yīng)該包含對語言多樣性的尊重。在普通話寫作占據(jù)絕對主流的今天，樹科的粵語詩如同一個小小的異托邦，證明詩歌永遠有權(quán)利選擇自己的舌頭。也許正如詩中所暗示的：當(dāng)所有"大只講"都沉寂時，那些用母語低聲吟唱的歌謠，反而最接近人心的真相。

《大只講》最終超越了一首方言詩的局限，成為文化抵抗的符號。它告訴我們，詩歌的先鋒性不僅體現(xiàn)在形式上，更體現(xiàn)在對語言權(quán)力的重新分配上。在這個意義上，樹科的創(chuàng)作與愛爾蘭詩人希尼挖掘"沼澤"的隱喻、與巴勒斯坦詩人達爾維什堅守"橄欖葉"的立場同樣珍貴——他們都是用詩歌保衛(wèi)即將消失的語言家園，在標準化浪潮中守護最后的方言飛地。當(dāng)海水日益變咸時，這樣的詩歌如同淡水泉眼，滋養(yǎng)著人類文化的生態(tài)多樣性。