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第9章 清明上河圖里的大宋繁華（第1頁）

北宋神宗元豐初年（公元1078年），山東諸城的濰河碼頭上，一個少年正趴在貨棧的木板上涂畫。他叫張擇端，字正道，父親是漕運棧的賬房先生。此刻他筆下的漕船帆檣林立，纖夫們弓著背拉纖的姿態(tài)被勾勒得入木三分，連船頭鴟（chi）吻雕塑的鱗爪都清晰可見。

要探尋張擇端的繪畫基因，得從他的家世說起。張氏本是齊魯望族，先祖為東漢經(jīng)學家，以"通圖緯之學"聞名，父親張去華雖只是州縣小吏，卻藏有吳道子《送子天王圖》的摹本。這種"儒門繪事"的家學淵源，讓張擇端從小就對"形神兼?zhèn)?有獨特理解——他十二歲時畫的《牧牛圖》，牛尾甩動的弧度與牧童吆喝的神態(tài)竟能呼應成趣，被鄉(xiāng)鄰稱作"活畫"。

元豐四年（1081年），十三歲的張擇端做出了一個改變命運的決定：跟著北上的漕船去汴京。諸城到汴京八百里水路，他趴在船頭畫了一路：泗水的駁船如何過閘，汴河的漕舟怎樣轉(zhuǎn)舵，甚至連船工補帆時麻繩的纏繞方式都記錄在紙。當船駛?cè)脬昃┩獬堑耐ń蜷T時，他被眼前的景象驚呆了——二十余丈寬的汴河上，糧船、商船、客船首尾相接，碼頭上搬運的腳夫、吆喝的商販、查驗的稅吏構(gòu)成了動態(tài)的畫面，這不正是他日夜想畫的"活世界"嗎？

元佑元年（1086年），十八歲的張擇端考入翰林圖畫院，成了一名"藝學"（初級畫師）。當時的畫院正處于鼎盛期，李公麟的白描、崔白的花鳥、郭熙的山水各領風騷。但張擇端偏偏不走尋常路，別人在畫院臨摹古畫，他卻揣著紙筆溜出城門，在汴河兩岸畫速寫。他畫茶館里說書人拍醒木的瞬間，畫綢緞莊伙計抖開蜀錦的褶皺，畫相撲手扭打時腰帶的飄動，這些"不入流"的市井題材，被同僚嘲笑為"皂隸畫"。

但張擇端有自己的堅持。他發(fā)現(xiàn)畫院的《營造法式》雖詳細記載了建筑規(guī)制，卻缺乏生活化的細節(jié)——比如酒樓的望板如何彩繪，肉鋪的吊鉤怎樣懸掛，甚至連挑夫扁擔的弧度都沒有標準圖。于是他獨創(chuàng)"三維記錄法"：先用炭筆勾勒輪廓，再用墨色分染明暗，最后用小注標明尺寸——他畫的《十字街鋪席圖》里，綢緞莊的幌子高五尺三寸，茶肆的欄桿間距恰好一尺，這種精確到寸的寫實主義，在寫意為主的宋代畫院顯得格外另類。

最絕的是他對"動態(tài)捕捉"的研究。為了畫好馬夫牽馬的動作，他在驛站蹲守三天，記錄下馬匹起步時前蹄抬起的角度、馬尾擺動的幅度與馬夫韁繩的拉力關系；為了弄清漕船過閘時的水流變化，他跑到汴河上的廣濟閘，用竹竿測量不同水位下的流速，在畫稿上標注"水急則帆張七分，水緩則帆張九分"。這種近乎偏執(zhí)的細節(jié)控，為日后《清明上河圖》的創(chuàng)作打下來堅實基礎。

宣和元年（1119年），四十歲的張擇端接到了一個特殊任務：繪制一幅展現(xiàn)汴京盛景的長卷。此時的北宋雖已危機四伏，但汴京仍是"人口百萬，富麗天下"的超級都市。張擇端沒有選擇常見的皇家題材，而是將視角投向了汴河兩岸的市井生活——他要畫一幅"大宋的Vlog"，用畫筆記錄這個時代的呼吸。

創(chuàng)作過程就像現(xiàn)在的"紀錄片拍攝"。張擇端在汴河沿岸租了個小屋，每天天不亮就帶著畫具出門，從外城的虹橋畫到內(nèi)城的朱雀門，從清晨的早市畫到黃昏的夜市。他發(fā)明了"分段速寫+后期合成"的方法：先畫建筑的結(jié)構(gòu)（界畫功底），再填人物的動態(tài)（速寫能力），最后渲染環(huán)境氛圍（渲染技法）。畫到虹橋那段時，他為了表現(xiàn)商船過拱橋的驚險場景，反復觀察了二十多次，甚至讓船工模擬過閘過程，記錄下船工落帆、撐篙、呼喊的每個細節(jié)。

這幅縱24。8厘米、橫528。7厘米的長卷，共畫了814個人物、28艘船只、60多匹牲畜、30多棟建筑。最震撼的是其"顯微鏡式"的細節(jié)——綢緞莊門口的招幌上寫著"王家羅錦匹帛鋪"，茶肆的燈籠上有"十千腳店"的字樣，肉鋪的砧板上還能看到切了一半的豬肉。更絕的是人物的表情：漕船上的船工緊張地撐篙，橋上的商人興奮地指點，路邊的乞丐佝僂著背乞討，每個角色都像被按下了"暫停鍵"，卻又能讓人想象出前后的動作。

畫中的"矛盾沖突"堪稱神來之筆。虹橋下那艘即將撞橋的商船是全畫的高潮：桅桿即將撞上橋洞，船工們有的砍纜繩，有的拋錨，有的朝橋上呼喊；橋上的行人有的探頭張望，有的揮手示警，有的跑去搬救兵；連橋邊的貨郎都停下生意看熱鬧。

《清明上河圖》絕非簡單的風俗畫，而是張擇端精心設計的"社會鏡像"。細心的觀者會發(fā)現(xiàn)畫中隱藏的三大矛盾：

經(jīng)濟繁榮與危機四伏：畫中漕船滿載糧食進城，表面是經(jīng)濟繁榮，實則暗藏危機——據(jù)《宋會要輯稿》記載，宣和年間漕運已出現(xiàn)"漕卒逃亡，船具破損"的現(xiàn)象，張擇端卻故意畫了十艘滿帆的糧船，這種"選擇性寫實"背后，或許是對朝廷粉飾太平的微妙諷刺。

城市管理與混亂無序：畫中城門沒有士兵把守，稅務所前卻擠滿了繳稅的商販，這種"重商稅輕防務"的場景，與《雞肋編》中"汴京城門，晝則夜閉，然守者多玩忽"的記載相互印證。更諷刺的是，城門口赫然立著"禁止私貨"的石碑，旁邊卻有駱駝隊大搖大擺地進城，暗示著法令的形同虛設。

階層差異與生活百態(tài)：畫中既有騎馬的官吏、坐轎的商人，也有赤腳的纖夫、乞討的乞丐。綢緞莊里的富商正在驗貨，旁邊的腳夫卻啃著干餅，這種強烈的對比，恰似孟元老《東京夢華錄》中"貧富雜處，貴賤相兼"的真實寫照。張擇端沒有評判，只是客觀記錄，卻讓后世看到了人間百態(tài)。

畫中的"細節(jié)暗語"更值得玩味。城門樓的鴟吻雕塑本該張口吞脊，畫中卻閉著嘴，這在風水學中是"不納生氣"的兇兆；虹橋上一個書生模樣的人正在指指點點，他的袖中露出半卷《詩經(jīng)》，似乎在吟誦"知我者謂我心憂，不知我者謂我何求"；最妙的是畫尾那個撐著扇子的文人，他故意將扇面倒著拿，這種"反常之舉"或許是張擇端對時人"顛倒黑白"的隱喻。

靖康二年（1127年），金兵攻破汴京，《清明上河圖》與無數(shù)珍寶一起被擄往北方。據(jù)元代楊準題跋記載，這幅畫后來流落到金國人張著手中，他在卷后寫下最早的跋文："翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學于京師，后習繪事。"這段文字成了考證張擇端生平的關鍵史料。

元代時，畫作落入收藏家楊準手中。當時有個和尚想借觀，楊準故意在畫中藏了一枚銅錢，和尚歸還時銅錢移位，楊準遂感嘆："此畫有靈，不容俗子褻玩。"這個故事被記錄在《東觀余論》中，反映了文人對珍寶的獨特守護方式。到了明代，畫作先后被嚴嵩、項元汴等收藏家擁有，項元汴在裱邊寫下密密麻麻的收藏印記，光是"天籟閣"的鈐印就蓋了37處，堪稱古代版的"到此一游"。

清代乾隆年間，《清明上河圖》進入皇宮，被收錄進《石渠寶笈》。乾隆皇帝對這幅畫愛不釋手，在卷首題下"清明上河圖"五個大字，還命宮廷畫師臨摹了多個版本。

1931年，九一八事變后，《清明上河圖》隨故宮文物南遷，開始了顛沛流離的旅程。據(jù)押運官那志良《典守故宮國寶七十年》記載，運輸途中有次遇暴雨，木箱進水，工作人員冒著生命危險搶救，發(fā)現(xiàn)畫心因用澄心堂紙繪制，竟未受大損——這種北宋的"特種紙"，無意間成了文物的保護神。1949年后，畫作被珍藏于北京故宮博物院，每年展出時都要控制溫度濕度，用特殊的展柜避光防塵，享受著"國寶級"的待遇。

在明代以前，張擇端主要以"界畫（注：以宮室、樓臺、屋宇等為題材，用界筆直尺畫線的繪畫）高手"聞名。董其昌在《畫旨》中評價："張擇端界畫精工，然失之板，不若米家云山有天趣。"這種評價反映了文人畫派對院體畫的偏見。直到清代，石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中才首次提出："張擇端畫市井，如見其聲，如聞其語，此非胸有萬象者不能為。"開始認識到其寫實價值。

20世紀初，隨著西方藝術史理論的傳入，張擇端的地位發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。陳師曾在《中國繪畫史》中指出："《清明上河圖》之妙，在以寫實手法記錄社會，此與歐洲文藝復興時期之寫實繪畫異曲同工。"徐悲鴻更盛贊："張擇端是中國最早的現(xiàn)實主義畫家，他的畫是北宋的紀錄片。"這種評價將張擇端從"畫工"提升到了"藝術家"的高度。

在海外漢學界，《清明上河圖》被視為研究北宋社會的"圖像百科全書"。美國漢學家高居翰在《圖說中國繪畫史》中分析："畫中虹橋的結(jié)構(gòu)、商鋪的形制、服飾的細節(jié)，為我們提供了文字史料缺失的社會圖景。"日本學者島田虔次甚至將畫中出現(xiàn)的160多種職業(yè)分類統(tǒng)計，寫成《北宋汴河兩岸的職業(yè)結(jié)構(gòu)》，這種"圖像社會學"的研究方法，讓一幅畫變成了一部活的歷史書。

圍繞《清明上河圖》的真?zhèn)?，學界爭論了數(shù)百年。目前公認的"真跡"是北京故宮藏本，但歷史上至少出現(xiàn)過30多個版本：

仇英仿本：明代畫家仇英臨摹的版本最負盛名，他將北宋汴京改為明代蘇州，畫中出現(xiàn)了昆曲表演、文人雅集等吳地風情，被稱為"蘇式清明上河圖"?，F(xiàn)藏于遼寧省博物館的仇英本，畫中茶肆的楹聯(lián)寫著"客至心常熱，人走茶不涼"，這種明代才有的俗語，成了斷代的重要依據(jù)。

清院本：乾隆元年（1736年），宮廷畫師陳枚、孫祜等人合繪的版本，融合了宋、明、清三代的建筑風格，還加入了西洋透視法。畫中出現(xiàn)的熱氣球（當時叫"天燈"）、西洋鐘表等元素，反映了清代宮廷對西方科技的想象，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

偽本：20世紀50年代，有人聲稱發(fā)現(xiàn)了張擇端的"早本"，畫中汴河兩岸有更多農(nóng)田，人物服飾也更簡樸。經(jīng)徐邦達等鑒定家考證，此本實為南宋人仿作，因為畫中出現(xiàn)了"交子"（紙幣）的圖案，而北宋交子主要在四川流通，汴京多用銅錢，這個細節(jié)暴露了作偽者的時代局限。

北宋宣和末年（1125年），張擇端在流亡途中病逝，享年約四十六歲。臨終前，他指著未完成的《金明池爭標圖》對弟子說："吾畫市井，非為娛人，乃存史也。"這句話道破了他的創(chuàng)作初心——在文人畫追求"逸氣"的時代，他選擇用畫筆記錄普通人的生活。

今天再看《清明上河圖》，會發(fā)現(xiàn)張擇端的三大超越：一是"超越時空"——他將不同時辰、不同地點的場景濃縮在一幅畫中，創(chuàng)造出"多維時空"的視覺體驗；二是"超越階層"——在士大夫主宰的藝術世界里，他為販夫走卒、引車賣漿者留下了影像記錄；三是"超越技法"——他打破了"界畫"與"人物畫"的界限，開創(chuàng)了"全景式社會寫實"的新范式。

當我們在故宮的展柜前駐足，看著畫中那個撐船的船工、叫賣的貨郎、玩耍的孩童時，會突然明白：張擇端畫的不是盛世贊歌，而是一個王朝的日常。在那些汗流浹背的纖夫、討價還價的商販、東張西望的行人身上，我們看到的不僅是北宋的市井風情，更是人類共通的生活本質(zhì)。這或許就是《清明上河圖》的終極密碼——它用畫筆告訴我們，最普通的日常，才是最永恒的歷史。