黑巖小說

第232章 《時(shí)空疊印與嶺南文化記憶》（第1頁）

《粵語詩中的時(shí)空疊印與嶺南文化記憶》

——《返到秦漢唐宋》的詩學(xué)解析

文元詩

一、引言：粵語詩的語言實(shí)驗(yàn)與歷史意識(shí)

樹科的《返到秦漢唐宋》以粵語入詩，構(gòu)建了一種獨(dú)特的“方言詩學(xué)”?；浾Z作為古漢語的活化石，保留了中古音韻與語法結(jié)構(gòu)，使得這首詩在語言層面天然具備“返古”特質(zhì)。詩人并非單純地“穿越”，而是通過方言的韻律、詞匯和節(jié)奏，在當(dāng)代廣州的街頭巷尾喚醒沉睡的歷史記憶。這種寫作策略，與錢鐘書在《談藝錄》中所言“方言可通古”的理念不謀而合——粵語的“我唔喺”“穿咗越”“聽個(gè)邊阿婆”等表達(dá)，既貼近生活口語，又暗含文言殘留（如“喺”通“在”，“咗”表完成態(tài)），形成古今語言的疊印效果。

二、時(shí)空交錯(cuò)的詩學(xué)結(jié)構(gòu)：從“七星崗”到“越王壽宴”

全詩以“七星崗”這一廣州地理坐標(biāo)為起點(diǎn)，通過聽覺（“海冮浪”“阿婆唱歌”）觸發(fā)歷史想象，逐步展開時(shí)空跳躍。詩中“越王百歲壽宴”顯然指向南越王趙佗（據(jù)《史記·南越列傳》載，趙佗治粵近百歲），但詩人并未直接進(jìn)入歷史場(chǎng)景，而是以“聽阿婆唱歌”的間接方式介入——這種“旁聽者”視角，恰似李賀《金銅仙人辭漢歌》中“衰蘭送客咸陽道”的旁觀敘事，虛實(shí)相生。

“歌仔越唱越穿梭唱歌唱歌唱成詩”兩句，揭示全詩的核心機(jī)制：民間歌謠（粵語“歌仔”）成為穿越時(shí)空的媒介。這種以歌為舟、載詩溯流的寫法，令人想起劉禹錫《竹枝詞》“東邊日出西邊雨”的民歌轉(zhuǎn)化，亦暗合黃遵憲“我手寫我口”的方言詩主張。

三、意象的魔幻變形：從木排街到《喜帖街》的都市神話

詩中意象的流動(dòng)性極強(qiáng)：“木排頭”既是廣州老地名（今北京路一帶古稱“木排頭”），又通過“腳仔震”的童謠式節(jié)奏，幻化為“飛氈”（阿拉伯神話中的魔毯）——這一變形將嶺南商貿(mào)傳統(tǒng)（古代珠江木排運(yùn)輸）與海上絲綢之路的異域想象結(jié)合。而“飛氈變珠江夜游船”的跳躍，則完成了從古代到現(xiàn)代的意象嫁接，類似博爾赫斯在《沙之書》中提出的“無限遞歸”時(shí)空觀。

更值得注意的是《喜帖街》的插入。香港歌手謝安琪的這首粵語流行曲，原意哀悼舊區(qū)拆遷，在此卻被詩人轉(zhuǎn)化為“白話韻”的承載體。“木排頭”的重復(fù)吟誦，既模仿了《詩經(jīng)·蒹葭》的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，又賦予都市消逝物以史詩般的回響。這種處理，可比擬艾略特《荒原》中“倫敦橋在塌下來”對(duì)童謠的化用——皆是通過流行文化碎片重構(gòu)集體記憶。

四、嶺南文化的詩性編碼：芳菲、荔枝與鑊耳屋

詩的第三節(jié)突然轉(zhuǎn)入“春寒起廣州，無處不芳菲”，看似跳脫，實(shí)則暗用屈大均《廣東新語》中“嶺南無日不春”的典故。而后續(xù)輪次中出現(xiàn)的“荔枝灣”“鑊耳屋”“十三行算盤”等意象，均屬廣府文化密碼：

荔枝關(guān)聯(lián)楊貴妃“一騎紅塵”的傳說，但詩人將其本土化為“妃子笑到鈴鐺響”，以擬聲詞消解歷史沉重感；

鑊耳屋（嶺南傳統(tǒng)建筑）的飛檐被描述為“飛起嘅詩行”，呼應(yīng)了蘇軾“日啖荔枝三百顆”的詩性嶺南想象；

十三行算盤的“珠子跳落艇”，則隱喻了廣州商都文化中“詩與利”的共生關(guān)系，恰如晚清詩人譚瑩《嶺南荔枝詞》所寫：“賺得詩人絕妙詞”。

五、結(jié)語：方言詩學(xué)的現(xiàn)代性意義

《返到秦漢唐宋》通過粵語的音韻質(zhì)感、意象的魔幻拼貼、歷史與當(dāng)下的互文對(duì)話，構(gòu)建了一種“在地性史詩”。它既不同于洛夫《邊界望鄉(xiāng)》的鄉(xiāng)愁書寫，也異于也斯《雷聲與蟬鳴》的都市冷敘事，而是以方言為鑰匙，打開了一座“層累的廣州城”（借用歷史學(xué)家顧頡剛“層累說”概念）。詩中“漁網(wǎng)撈起青銅鏡照見我同李白嘅合影”的結(jié)尾，恰似德里達(dá)所言“幽靈的回歸”——?dú)v史從未遠(yuǎn)去，它只是以另一種語言在街頭傳唱。