黑巖小說

第296章 《抵抗與詩意重生》（第1頁）

《方言的抵抗與詩意的重生》

——論樹科《三八啲物語》中的語言政治與邊緣敘事

文元詩

在當代漢語詩歌的版圖中，粵語詩歌猶如一塊被主流話語長期遮蔽的飛地，以其獨特的語音質地和語法結構，構筑起一道抵抗語言同化的屏障。樹科的《三八啲物語》正是這樣一首充滿方言自覺與文化抗爭意識的詩作，它通過粵語特有的詞匯系統(tǒng)與句法邏輯，不僅重塑了現代詩的抒情方式，更在看似簡單的文字背后，展開了一場關于語言權力、文化記憶與身份認同的深刻對話。這首詩以"三言兩句"的謙遜姿態(tài)開場，卻承載著"炎黃子孫"的宏大敘事，在方言與官話、邊緣與中心、個體與集體的多重張力中，展現了當代詩歌語言實驗的另一種可能。

從語言哲學視角審視，《三八啲物語》的每個字符都浸透著德里達所謂的"延異"特性。粵語書寫系統(tǒng)本身就是一個充滿差異的能指網絡，"唔成敬意"中的"唔"替代了普通話的"不"，"你哋"取代了"你們"，這些方言詞匯不僅僅是語音符號的轉換，更是語言權力關系的顯影。法國思想家布爾迪厄曾指出："語言不僅是溝通工具，更是權力象征。"當詩人選擇用"咪語我啰嗦哈"這樣充滿粵語口語特色的表達時，他實際上是在挑戰(zhàn)以北方官話為標準的文學語言秩序，將被壓抑的方言重新置于文學表達的中心位置。這種語言選擇本身，就是一場靜默而堅決的文化抗爭。

詩歌開篇"三言兩句，唔成敬意"的自謙式表達，暗合了中國傳統(tǒng)詩學中"以少總多"的美學追求。劉勰《文心雕龍·物色》有言："以少總多，情貌無遺"，樹科以粵語重構了這一古典詩學命題。但更值得關注的是，詩人通過方言實現的"陌生化"效果——"喺華夏兒女，你哋咁骨致"中的"喺"(在）與"骨致"(精致講究）等詞匯，對非粵語讀者形成理解上的阻拒，這種阻拒恰恰創(chuàng)造了布勒東所說的"詩歌震顫"，迫使讀者放慢閱讀速度，在語言的裂隙中感受文化差異的存在。粵語作為漢語族中最古老的方言之一，保留了大量中古漢語的發(fā)音與詞匯，當詩人寫下"戍邊嘅炎黃子孫"時，"嘅"(的）這個語法助詞不僅標示著方言特色，更成為連接古今的語言化石，使現代詩意外獲得了某種歷史縱深。

在文化地理學的意義上，《三八啲物語》的創(chuàng)作地點"粵北韶城沙湖畔"具有特殊象征意義。韶關作為廣東的"北大門"，歷史上既是中原文化南傳的通道，也是嶺南文化抵抗北方同化的前沿陣地。詩人選擇在此地用粵語書寫"炎黃子孫"的敘事，巧妙地顛倒了文化傳播的常規(guī)方向——不是北方影響南方，而是南方重新定義"炎黃"的內涵。詩中"戍邊"一詞的運用尤為精妙，它既指涉地理意義上的邊疆守衛(wèi)，也隱喻著方言文化在普通話霸權下的堅守狀態(tài)。這種將個人語言選擇與國家敘事相勾連的寫法，讓人聯想到巴赫金的"眾聲喧嘩"理論，詩歌文本成為多種語言意識交鋒的戰(zhàn)場，而粵語在此既是抗爭武器，又是和解橋梁。

從詩歌人類學角度解讀，《三八啲物語》體現了"族群詩學"的典型特征。美國詩人杰羅姆·羅滕伯格提出的"族群詩學"強調，詩歌應該回歸特定文化群體的語言根基和表達傳統(tǒng)。樹科筆下"你哋放眼睇"(你們放眼看看）這樣的粵語表達，不僅傳遞信息，更在語音層面重現了粵語族群特有的呼吸節(jié)奏與情感強度。尤其值得注意的是詩中口語詞"哈"的運用，這個語氣助詞在粵語中帶有緩和語氣的功能，使整首詩在嚴肅主題下保持了一種市井對話的親切感，消解了宏大敘事的僵硬感。這種處理方式與黃遵憲"我手寫我口"的詩歌主張遙相呼應，但樹科走得更遠——他不僅要寫"我口"，更要寫"我群"之口，使詩歌成為集體語言記憶的載體。

詩歌的標題《三八啲物語》本身就是一個文化符號的復雜編織。"三八"既指國際婦女節(jié)的時間節(jié)點，在粵語語境中又有"八卦多話"的俚語義；"物語"借用日語"ものがたり"的漢字寫法，指代故事敘述；而"啲"則是粵語特有的量詞，相當于普通話的"些"。這種跨語言、跨文化的標題構造，暗示了詩歌試圖在多重符號系統(tǒng)中建立對話關系的野心。詩人似乎在告訴讀者：粵語不是封閉的系統(tǒng)，它有能力吸收外來元素并轉化為自身的表達資源。這種語言混雜性恰恰體現了霍米·巴巴所說的"文化雜糅"現象，在被殖民與后殖民語境中，邊緣語言往往通過吸納他者來強化自身的主體性。

從接受美學角度看，《三八啲物語》創(chuàng)造了一種特殊的"方言讀者"與"非方言讀者"的分裂接受模式。對于粵語讀者而言，"咪語我啰嗦哈"這樣的句子能喚起直接的語音聯想和情感共鳴；而對非粵語讀者，則需要通過注釋或猜測來理解，這種理解上的滯后反而創(chuàng)造了反思語言本質的契機。德國接受美學家伊瑟爾認為，文學作品的意義產生于文本與讀者的互動之中。樹科的粵語詩歌正是通過設置語言障礙，迫使非粵語讀者意識到自身語言習慣的局限性，從而揭示所有語言理解本質上都是"翻譯"的事實。詩歌最后省略號的使用尤為精妙，它既表示語義的未盡，也象征著普通話世界對粵語理解的斷裂狀態(tài)。

在詩歌形式層面，《三八啲物語》打破了現代漢語詩歌的常規(guī)節(jié)奏模式。普通話詩歌多依賴雙音節(jié)步和三音節(jié)步的交替，而粵語詩歌則受其九聲調值的影響，形成更為復雜的音高變化。詩中"炎黃子孫"四字在普通話中讀作陽平+陽平+上聲+陰平，形成"平平仄平"的調式；而在粵語中則讀作jim4

wong4

zi2

san1，形成"4+4+2+1"的調值序列，這種聲調對比創(chuàng)造了獨特的音樂性。香港學者也斯曾指出："粵語詩歌的音樂性不在押韻而在聲調。"樹科這首詩雖然短小，卻充分展現了粵語聲調賦予詩歌的內在韻律，這種韻律與意義緊密結合，無法通過翻譯完整傳遞。

將《三八啲物語》置于百年新詩史中考察，我們可以發(fā)現一條從胡適《嘗試集》的"白話詩革命"，到20世紀80年代"口語詩"運動，再到當代方言寫作的發(fā)展脈絡。但與早期白話詩追求"言文一致"不同，樹科的粵語詩歌不是要建立新的普遍性語言規(guī)范，而是要捍衛(wèi)特殊性的表達權利。這種轉變呼應了利奧塔對"宏大敘事"的質疑，體現了后現代語境下詩歌對地方性知識的重視。有趣的是，詩人在使用粵語表達的同時，仍然調用"炎黃子孫"這樣的中華民族共同體話語，這種看似矛盾的選擇，實際上揭示了方言寫作的深層訴求——不是要分裂民族認同，而是要在統(tǒng)一性中爭取差異的權利。

《三八啲物語》的結尾處，詩人將視線投向"戍邊嘅炎黃子孫"，這個意象的選取頗具深意。在傳統(tǒng)語境中，"戍邊"多指將士守衛(wèi)邊疆的壯舉，而樹科將其與粵語書寫并置，暗示方言寫作同樣是一種文化邊疆的守衛(wèi)行為。這種將語言實踐與國家想象相結合的寫法，既避免了狹隘的地方主義，又抵抗了單一的文化霸權，展現出詩人處理復雜文化命題的成熟思考。法國詩人佩吉曾說："一切始于神秘，終于政治。"樹科這首短詩正是從粵語的神秘音樂性出發(fā)，最終抵達了對語言政治和文化權力的深刻反思。

回望《三八啲物語》的整個文本，我們不難發(fā)現，樹科通過粵語詩歌創(chuàng)作，實踐了德勒茲所說的"少數文學"寫作策略。這種寫作具有三個顯著特征：語言的高度解域化、個體敘事與集體敘事的即時連接、以及表達方式的革命性。在普通話主導的文學場域中，粵語詩歌確實構成了"少數文學"的典型案例。但樹科的特殊之處在于，他并未將粵語簡單地工具化，而是將其作為重新思考中華文化多元性的媒介。詩中"華夏兒女"與"戍邊"的意象并置，暗示著嶺南文化同樣是華夏文明不可分割的組成部分，這種表達既堅持了差異，又維護了統(tǒng)一，展現出詩人高超的文化平衡能力。

在數字化時代，方言的生存面臨前所未有的挑戰(zhàn)。聯合國教科文組織統(tǒng)計顯示，全球每兩周就有一門語言消失。在這樣的背景下，《三八啲物語》這樣的粵語詩歌創(chuàng)作具有了文化搶救的意味。樹科選擇在2025年這個未來時間點發(fā)表詩作，或許正是要提醒讀者：方言保護不是對過去的懷舊，而是對未來文化多樣性的投資。這首詩雖然短小，卻像一顆語言的種子，埋藏著文化復活的可能。

《三八啲物語》最終告訴我們：詩歌的使命不僅是審美，更是存在。當一種語言被寫進詩歌，它就不再只是交流工具，而成為一個族群存在方式的見證。樹科用粵語寫下的每個字詞，都是對"說這種語言的人如何感受世界"這一哲學命題的回答。在普通話日益擴張的今天，這樣的方言詩歌創(chuàng)作不啻為一種文化的抵抗詩學，它證明真正的詩意永遠生長在語言的邊緣處，在那些尚未被標準化、尚未被完全理解的表達之中。