黑巖小說

第34章 《語言的朝圣與解構(gòu)》（第1頁）

《語言的朝圣與解構(gòu)》

——論樹科《詩·詩人·我》中的粵語詩學革命

文元詩

在當代漢語詩歌的版圖中，粵語詩歌以其獨特的語言質(zhì)地和文化立場，構(gòu)成了一道不可忽視的風景線。樹科的《詩·詩人·我》正是這樣一首以粵語為載體的詩學宣言，它通過"寺殿"、"朝拜佬"和"觀音微笑"三個核心意象，構(gòu)建了一個關于詩歌本質(zhì)、詩人身份與創(chuàng)作主體性的多維對話空間。這首詩不僅是對傳統(tǒng)詩學觀念的挑戰(zhàn)，更是一場以方言為武器的語言革命，它打破了標準漢語對詩歌書寫的壟斷，在語音、語法和思維三個層面上實現(xiàn)了對詩歌本體的重新定義。

詩歌開篇即以一個驚人的比喻確立全詩的基調(diào)："詩系語言嘅寺殿"。這個粵語表述在標準漢語中對應"詩是語言的寺廟"，但"寺殿"較之"寺廟"更具莊嚴感和儀式性，暗示詩歌是語言的神圣居所。樹科在此處巧妙地利用了粵語中保留的古漢語詞匯（"系"為古漢語系動詞的留存），將詩歌提升至信仰的高度。隨后的"語言嘅哲學信仰，詩……"進一步強化了這一命題，破折號的使用制造出語義的懸置，使"詩"字成為前文的總結(jié)與升華。這種語言策略表明，樹科并非簡單地將粵語作為表達工具，而是將其視為一種具有獨立哲學價值的思維體系?；浾Z在此不再是標準漢語的附庸或變體，而是一種能夠自主言說真理的語言主體。

詩歌第二節(jié)轉(zhuǎn)向?qū)?詩人"身份的拷問。樹科以極具畫面感的粵語表達描繪了"一步一叩頭一仆低嘅朝拜佬"的形象，這里的"朝拜佬"（朝拜者）與首節(jié)的"寺殿"形成呼應，暗示傳統(tǒng)詩人對詩歌的宗教式崇拜。然而詩人隨即以尖銳的質(zhì)疑打破這種虔誠："或者，你至死嘟搞唔明：佢啲系虔誠、喺黐溝咗神經(jīng)……"。"嘟搞唔明"（都搞不明白）、"黐溝咗神經(jīng)"（神經(jīng)搭錯線）這些粵語口語的運用，不僅帶來語言上的陌生化效果，更構(gòu)成對詩人傳統(tǒng)角色的無情解構(gòu)。樹科在此揭示了詩歌創(chuàng)作中的一個根本悖論：那些對詩歌頂禮膜拜的詩人，可能從未真正理解詩歌的本質(zhì)，他們的虔誠或許只是一種偏執(zhí)的精神錯亂。這種對詩人身份的懷疑與揶揄，打破了將詩人神圣化的傳統(tǒng)詩學觀念。

第三節(jié)中，"我"的出場以一連串的"嘻"聲開始，這種笑聲在粵語中帶有玩世不恭的調(diào)侃意味。"冇得寺殿，有噈喺時不時嘅同觀音咁樣嘅微笑……"的表述，展現(xiàn)了創(chuàng)作主體對詩歌的另一種態(tài)度：不追求神圣的"寺殿"，而滿足于偶爾如觀音般的會心一笑。這里的"觀音微笑"是一個多義意象，既指涉佛教中觀音菩薩慈悲智慧的微笑，也可理解為創(chuàng)作主體超然物外的審美姿態(tài)。樹科通過粵語特有的語氣詞"噈"（意為"就"）和"咁樣"（意為"這樣"），營造出一種隨意而不失深度的語言氛圍，與首節(jié)莊嚴的"寺殿"形成鮮明對比。

從詩學傳統(tǒng)來看，樹科的這首詩實現(xiàn)了三重突破。在語音層面，粵語的九聲系統(tǒng)較普通話的四聲更為復雜，能夠產(chǎn)生更豐富的音調(diào)變化。"詩系語言嘅寺殿"一句中，"系"(hai6）、"嘅"(ge3）、"寺"(zi6）、"殿"(din6）等字的聲調(diào)起伏，構(gòu)成了一種普通話無法復制的音樂性。在語法層面，粵語特有的句式如"你至死嘟搞唔明"（你到死都搞不明白）和詞匯如"黐溝咗神經(jīng)"（神經(jīng)搭錯線），打破了標準漢語的語法規(guī)范，創(chuàng)造出新的表達可能性。在思維層面，粵語中保留的古漢語成分與吸收的外來語成分（如"黐"來自古漢語，"溝"在此處的用法受英語"go"影響）的混用，形成了一種獨特的思維方式，這種思維方式直接影響了對詩歌本質(zhì)的理解。

從文化政治的角度看，《詩·詩人·我》的粵語書寫具有強烈的文化自覺意識。在普通話作為國家通用語言的背景下，粵語詩歌的創(chuàng)作本身就是一種抵抗同質(zhì)化的文化實踐。樹科通過粵語特有的詞匯、語法和表達方式，不僅傳達了一種地方性知識，更捍衛(wèi)了一種不同于主流話語的思維方式。詩中對"寺殿"的解構(gòu)和對"觀音微笑"的推崇，可以看作是對標準化、中心化詩學觀念的反叛，是對多元詩歌美學的呼喚。

從詩歌本體論來看，樹科通過這首詩提出了一個根本問題：詩歌究竟是一種需要頂禮膜拜的神圣對象，還是一種能夠會心一笑的智慧領悟？"朝拜佬"與"我"的對比，暗示了兩種截然不同的詩歌創(chuàng)作態(tài)度：一種是虔誠而可能盲目的崇拜，一種是超脫而清醒的旁觀。樹科顯然傾向于后者，他的"觀音微笑"是一種超越二元對立的詩學智慧，它不否定詩歌的神圣性，但拒絕將其儀式化；它不貶低詩人的虔誠，但警惕這種虔誠可能導致的偏執(zhí)。

《詩·詩人·我》的藝術(shù)成就還體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)上的精心設計。全詩三節(jié)分別以"詩"、"詩人"、"我"為主題，形成遞進式的思想展開。從對詩歌本質(zhì)的思考，到對詩人角色的質(zhì)疑，最后回歸創(chuàng)作主體的自我定位，樹科完成了一個完整的思想循環(huán)。在語言風格上，詩歌實現(xiàn)了從莊嚴到戲謔再到超然的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變恰恰印證了詩歌本身的多元可能性。

樹科的這首粵語詩在當代漢語詩歌中具有開創(chuàng)性意義。它證明方言不僅是表達的工具，更是思維的載體和美學的根基。通過粵語這一特定方言，樹科得以突破標準漢語的思維定式，提出對詩歌本質(zhì)的新見解。這種對方言詩學可能性的探索，為當代漢語詩歌的發(fā)展開辟了新路。在全球化與本土化張力日益加劇的今天，《詩·詩人·我》提醒我們：真正的詩歌創(chuàng)新可能恰恰來自于對那些被邊緣化的語言資源的重新發(fā)現(xiàn)與激活。

《詩·詩人·我》最終向我們展示的，是一種建立在語言自覺基礎上的詩學智慧。樹科既不盲從對詩歌的盲目崇拜，也不陷入虛無主義的解構(gòu)游戲，而是以一種"觀音微笑"式的超然態(tài)度，保持著對詩歌本質(zhì)的清醒認知。這種態(tài)度或許正是當代詩歌創(chuàng)作最需要的：既不神化詩歌，也不褻瀆詩歌，而是在語言的自由游戲中，抵達那不可言說的詩意核心。